Matei Visniec, cel mai jucat dramaturg roman:

"Din pacate, in Romania se poate trai fara teatru"

Stie toata lumea ca Matei Visniec este unul dintre cei mai importanti reprezentanti ai literaturii dramatice romanesti, asa cum se tot scrie ea de aproape doua veacuri. Putini stiu, insa, cat de rafinat este intelectualul Visniec, cata culturalitate sta in spatele fiecarei replici si, mai ales, cat bun simt are bucovineanul acesta care, in 1987, juca totul pe o singura carte: cartea Parisului si a limbii franceze. Prezent la Iasi, la invitatia Centrului Cultural Francez, jucat in "dulcele targ" de Teatrul National ("Negustorul de timp", in regia lui Ovidiu Lazar), lansat si comentat (Sindromul de panica din Orasul luminilor, cea mai recenta carte a sa), Matei Visniec a vorbit despre trecut si prezent, despre literatura si teatru, despre comunism si avangardism. Mereu fara patima, mereu cu o remarcabila simplitate... Interviul complet, in nr. 1/2010 al revistei "Dacia literara". (C.C.)

Calin CIOBOTARI: Domnule Visniec, cum e sa navigati mereu intre doua culturi?

Matei VISNIEC: Stiti, eu provin dintr-o generatie care, la ora cand se trezea, aproape in mod natural, se hranea din cultura franceza. Prin 1972, cand am inceput liceul, aproape in fiecare saptamana cumparam de la libraria din Radauti o carte a unui autor francez. Se traducea foarte mult din literatura franceza la acea vreme. Cred ca din patru traduceri, trei erau din limba franceza. Asa am ajuns sa iubesc Franta si sa aflu foarte multe lucruri despre Franta. Pe vremea aceea, pentru copiii de 12-13 ani, "Cei trei muschetari" reprezenta ceea ce astazi reprezinta pentru ei "Harry Potter". Eram impregnati de D'Artagnan, de Dumas, de Regina Margot, de Contele de Monte Cristo, de istorie franceza... Apoi Balzac, Hugo, Sartre, Camus si atatia altii.

"Mi se parea ca port Parisul in mine"

C.C.: Asadar, simbolic, Franta era un adevarat "acasa"...

M.V.: In mod straniu, la acea ora, Franta ne aparea ca o a doua patrie, o patrie mentala. Asimilasem atata cultura franceza pana in 1987, cand am plecat din Romania, incat la Paris am avut impresia ca sunt, da, acasa. Mi se parea ca port Parisul in mine, ca recunosc locurile, nu ca le cunosc pentru intaia oara. Citisem aproape toata literatura franceza importanta, clasica si moderna. Mai citisem si acea literatura de popularizare a spatiilor aproape magice franceze, precum cartierul Montparnasse, Montmartre, a boemei pariziene. Franta intrase in constiinta noastra, la ora aceea, intr-un mod foarte natural. Plus ca limba franceza era la noi prima limba straina. Ca sa nu mai spunem ca, pe vremea aceea, Franta era mai prezenta in imagine decat astazi, prin filmul ei, prin cinematograful ei. "Angelique, marquise des anges", Jean Paul Belmondo, apoi filme politiste foarte bune. Franta trimitea deci multa imagine, or, stiti bine, astazi batalia se castiga prin imagine. Franta mai era prezenta prin muzica ei. Amintiti-va cata muzica franceza se auzea la radio si la televiziune. Aznavour si atatia altii... Ajungeai francofil fara sa-ti dai seama. In mod paradoxal, dupa caderea Zidului de la Berlin si a Cortinei de Fier, Franta a fost mai putin prezenta in Europa de rasarit decat inainte.

C.C.: Exista, totusi, si o tendinta de idealizare a intelectualului est-european fata de un spatiu pe care il asuma aproape utopic, echivalandu-l cu ceea ce insemna non-comunism.

M.V.: Sigur ca Franta ramane o utopie intr-un fel, iar noi fantasmam asupra ei asa cum un barbat fantasmeaza asupra unei femei frumoase. Dar fantasmam de vreo suta cincizeci de ani, de la generatia prepasoptista care incepuse sa-si faca studiile la Paris. Sa nu uitam ca unirea Moldovei cu Tara Romaneasca are in spate un nume important francez: Napoleon al III-lea. Diplomatia lui Napoleon a facut posibila constituirea in aceasta zona a unui spatiu de latinitate. In perioada interbelica, romanii puteau sa ia trenul din Gara de Nord si sa ajunga, dupa o zi si o noapte, in estul Frantei, unde sa schimbe lei romanesti. Leul avea o putere extraordinara. Exista si acea butada conform careia orice cioban care avea peste trei sute de oi isi putea trimite copilul sa studieze la Paris.

"Aveam in fata doua solutii: continuam sa scriu in limba romana si asteptam sa vina hoardele de traducatori care sa zica «Ce bun e Visniec, Dumnezeule! Abia asteptam sa-l traducem!» sau sa plec eu, sa invat sa scriu intr-o limba de circulatie internationala"

M.V.: N-am premeditat-o. Habar n-aveam unde vroiam sa ajung. De prin 1982-1983 devenise sufocanta lupta mea cu cenzura, cu puterea. Tot ce-mi doream la un moment dat era sa plec. Indiferent unde..., doar sa scap de ceva ce era foarte presant. In acel timp, am avut noroc sa obtin o viza turistica, pentru ca un scriitor roman m-a recomandat unei Fundatii franceze de intrajutorare intelectuala. Era o bursa de cinci mii de franci, pentru un sejur cultural. M-am dus cu acea invitatie, tremurand, la Uniunea Scriitorilor, al carei membru eram. Imi amintesc ca persoana responsabila de plecari m-a privit lung si mi-a zis: "Domnule Visniec, nu acceptati aceasta invitatie la Paris. Fundatia aceasta are o atitudine dusmanoasa fata de Romania". Va dati seama, cum sa-i spui unui tanar "Nu te du la Paris!"?! Am depus o cerere de turist, prin Uniunea Scriitorilor. Am avut noroc ca 1987 era anul in care Romania cerea ceea ce se numea pe atunci Clauza natiunii celei mai favorizate, o clauza pe care statul american o dadea Romaniei pentru activitati comerciale. In acest context, Ceausescu mai lasa pe unii scriitori, artisti sa plece. A fost un val de 40-50 de persoane care primisera viza. E drept, jumatate din ei s-au intors. Am prins si eu acel tren, insa am preferat sa raman in Franta. Eram decis sa traiesc o experienta occidentala indiferent de ceea ce s-ar fi intamplat in Romania. Chiar daca Romania ar fi fost cea mai libera tara din lume, tot mi-as fi dorit o astfel de experienta si, mai important, sa incep sa scriu intr-o limba de circulatie internationala.

C.C.: Scriati deja teatru?

M.V.: Da, aveam scrise, inainte de 1987, peste doua mii de pagini de teatru. Stateam cateodata cu colegii mei de generatie la Uniunea Scriitorilor si ne spuneam: "Ce geniali suntem! Suntem extraordinari! Scriem lucruri fantastice! Dar ce pacat ca nu vine nimeni sa ne descopere...". Aveam in fata doua solutii: continuam sa scriu in limba romana si asteptam sa vina hoardele de traducatori care sa zica "Ce bun e Visniec, Dumnezeule! Abia asteptam sa-l traducem!" sau sa plec eu, sa invat sa scriu intr-o limba de circulatie internationala, sa-mi transpun teatrul in aceasta limba.

C.C: Am observat in ultima vreme, in spatiul cultural romanesc, tentatia de raportare la comunism cu accentul pus pe comic. O tentatie de a lua peste picior lucruri grave. De exemplu, la o parte din filmele despre comunism, sala rade in hohote. Dumneavoastra cum vedeti aceasta situatie?

M.V.: Personal, consider ca ambele versante, comicul si tragicul, sunt importante. Am scris, de exemplu, piesa "Richard al III-lea nu se mai face", "Richard al III-lea se interzice sau scene din viata lui Meyerhold" (in versiunea franceza), unde vorbesc despre cenzura, Meyerhold fiind efectiv lichidat de Stalin. Deseori mi se intampla in Franta sa fac conferinte in care sa discut despre bancurile din vremea lui Ceausescu; este o modalitate mai simpla de a intra in istoria a ceea ce a fost comunismul de stat. Incep prin a povesti cateva bancuri de diferite tipuri: impotriva membrilor de partid, bancuri care ridiculizau pe militieni, bancuri care vorbeau despre penurie, detinuti politici si asa mai departe. Oamenii rad, desigur, apoi eu le explic ca in spatele fiecarui banc se afla o doza enorma de suferinta, drame umane, adevarate tragedii, milioane de persoane care au suferit. Orice banc politic este un fel de aisberg din care se vede doar varful. Partea de suferinta este profund in interior. Atunci, brusc, incep sa priveasca si celalalt versant.

C.C.: Dar ramane functia terapeutica a rasului...

M.V.: Pentru mine rasul este esential; trebuie sa admitem ca, inainte de 1989, rasul a fost la noi o forma de rezistenta. A rade de cei care isi bateau joc de tine era o incercare de a ramane integru. Utilizez eu insumi, in piesele mele, umorul negru, ironia, insa incerc mereu sa demonstrez ca am trait o forma de absurd istoric ce trebuie pus in relatie cu teatrul absurdului. Ultima mea piesa, dedicata lui Ionesco, "Despre senzatia de elasticitate cand pasim peste cadavre", pune fata in fata ceea ce se numeste teatru al absurdului si istorie absurda. Deseori e greu sa explici occidentalilor ca in spatele teatrului absurdului, deci in spatele unui concept literar, se ascunde ceva care tine si de istorie. La mine rasul si drama se impletesc atunci cand scriu despre comunism.

C.C.: Sunteti unul dintre cei mai curtati dramaturgi contemporani in teatrele din Romania. Care credeti ca este explicatia? De ce au succes piesele dvs.?

M.V.: In orice caz, nu pentru ca ar fi geniale. Sa stiti ca mai si muncesc pentru ele. Vin deseori in Romania, mi-am pastrat toate contactele cu regizorii generatiei mele, trimit in diferite parti cartile mele de teatru. Imi doresc sa fiu jucat in Romania. Nu e asa de simplu pe cum pare. Nu e ca si cum as fi un furnizor parizian de texte, nu vreau sa fiu un furnizor parizian de texte. De sapte-opt ani, vin constant la Festivalul International de Teatru de la Sibiu, care mi se pare extraordinar de interesant si unde asist la un adevarat pelerinaj de straini.

C.C.: Cum vi se pare teatrul romanesc, deopotriva din perspectiva dramaturgiei si spectacologiei?

M.V.: Interesant. Se face un teatru visceral, un teatru ce capteaza elemente onirice; mai mult decat absurdul, grotescul e captat in foarte multe spectacole; apoi poezia, fantasticul... Sunt spectacole in Romania pe care eu nu le pot vedea in alta parte. Ma refer la spectacole ale lui Silviu Purcarete, Victor Ioan Frunza. Sau Radu Afrim, cel care mi-a montat doua piese, in Franta, cu un enorm succes. La Luxemburg mi-a montat piesa despre Cioran, "Mansarda la Paris cu vedere spre moarte", care, anul trecut, a obtinut premiul criticii la Festivalul de la Avignon. Romania ramane, din perspectiva mea, un spatiu in care se face un teatru de foarte mare calitate. Tocmai acest teatru visceral lipseste in Franta, teatrul de aici fiind cumva mai cartesian, mai cerebral. In Romania, teatrul nu e numai cuvant, teatrul este imagine, sinteza de sunet, de nuanta corporala. Franta nu are scoala de regie. Acolo, regizorii se nasc din mers. La fel, nici scenografie. De ce? Pentru ca teatrul e conceput ca pe vremea lui Moliere: un artist face totul. Pana sa ajung in Franta, nu credeam in capacitatea unui singur om de a fi regizor, actor, scenograf si autor. La noi, pana in 1990, un actor care incerca sa monteze o piesa de teatru scrisa de el putea sa para neserios, dupa cum un regizor nu era niciodata actor. In acelasi timp, in Romania, toti actorii care ieseau din Institut erau deja vedete. Ai nostri nu mutau vreun scaun pe scena, nu desfaceau decorul; nici scenograful nu facea asa ceva; avea cativa tehnicieni care executau ce dicta el. In schimb, in Franta am cunoscut un altfel de teatru, teatrul angajat, cu o trupa care are la dispozitie doua ore sa vina, sa-si instaleze decorul, sa joace, sa ambaleze decorul si sa plece.

C.C.: In definitiv, domnule Visniec, de ce scrieti teatru?

M.V.: Hm! Nu pot sa stiu... M-a fascinat literatura, am inceput cu poezia, am scris nuvele, schite, proze. La un moment dat, mi-am dat seama ca tipul meu de discurs se potriveste foarte bine cu acest gen literar. Deseori, prozele pe care le incepeam se transformau in teatru, in scenete, in monoloage. Este o afinitate intre un mod de a fi si un mod de a scrie. A fost o perioada de mare timiditate in viata mea, o perioada in care nu indrazneam sa deschid gura in public. Eram, in schimb, foarte vorbaret in textele mele, acolo unde vorbeam si ii puneam si pe altii sa vorbeasca.

"Dramaturgul din mine a scris despre ceea ce nu mai putea suporta ziaristul"

C.C.: Cum s-a impacat jurnalismul, meseria dvs. in Franta, si dramaturgia?

M.V.: Foarte bine. Am scris cateva piese pornind de la informatiile care imi veneau despre diferite evenimente. Asa a fost cu piesa "Femeia ca un camp de lupta", unde am folosit informatiile pe care le aveam despre razboiul din Bosnia. Ca jurnalist international, iti dai seama ca materia care iti vine prin depese, prin agentii de presa, nu este altceva decat mizeria acestei lumi. 90 la suta din stirile care iti sunt livrate se refera la orori, la mizeria umana, la violenta, viol, coruptie, lucruri cumplite pe care tu, jurnalistul, trebuie sa le tratezi, sa le repui in pagina, sa le retransmiti. De fapt, ce este un ziarist? Un fel de maturator fara pubela, in sensul ca matura mizeria dintr-un loc in altul. Jurnalismul se sufoca daca nu este dublat de actiune. Or, cum poate actiona jurnalistul decat mergand pe teren si incercand sa devieze glontele care se indreapta spre un om nevinovat?! Dramaturgul din mine a scris despre ceea ce nu mai putea suporta ziaristul, razboiul din Bosnia. Sa-l scoti din neputinta pe ziarist prin literatura!

C.C.: Da, insa atunci efectul ar trebui sa fie prioritar tradus in piese cu o puternica incarcatura realista. La dvs., insa, remarc mereu tendinta aceasta a evadarii spre magic.

M.V.: Stiti prea bine ca inainte literatura oficiala era realismul socialist. Am inteles de foarte devreme ca este bine sa ma feresc de realismul socialist. Iata de ce am scris in toate registrele posibile, numai in cel al realismului socialist nu. Absurd, suprarealism, onirism, fantastic, realist socialist, insa, nu! Mi-au trebuit apoi ani de zile, in Franta, pentru a ma putea reapropia de teatrul psihologic, or de cel realist. "Femeia ca un camp de lupta" chiar este o piesa realista. Am descoperit realismul abia cand n-am mai fost obligat sa practic realismul socialist. Insa, daca in continuare detest ceva, atunci e dictatura teatrului psihologic de tip anglo-saxon. Acum cateva saptamani eram la New-York unde se lansa o antologie cu piese de teatru scrise inainte de caderea comunismului; am si eu acolo una, "Caii la fereastra". M-am dus sa vad un spectacol pe Off Broadway; am vazut o piesa bine jucata, bine scrisa, realista suta la suta, in care nimeni, nici regizorul, nici actorul nu-si permiteau nici cea mai mica alunecare in oniric, in fantastic. Problema este ca acest tip de teatru creeaza si un public stupid, care, asa cum am observat, reactioneaza doar la naratiune. Aproape am putea spune ca a fost creat un public debil, fasonat si de televiziune unde, in spatele multor filme, sunt acele rasete. Un public total naiv care nu poate sa vada altceva. Or asta mi se pare o forma de dictatura foarte ciudata exercitata de un anume gen de teatru.

C.C.: Ati remarcat deosebiri majore intre publicul de teatru din Romania si cel din Franta? Ca nivel de asteptare, ca stiinta a reactiei...

M.V.: Nu, nu cred. Exista, in Franta, o zona a publicului teatrului de bulevard, un public instarit, burghez, care vine la teatru dupa ce, in prealabil, supeaza. Pentru mine, acest public este unul de aliens, de extraterestri, nu-mi vine sa cred ca el exista. Si totusi el exista, ba, mai mult, face sa existe un intreg etaj teatral, teatrul de bulevard. Pe de alta parte, daca mergeti la Festivalul de la Avignon si vedeti selectia oficiala, veti observa ca sunt doar spectacole de avangarda. Avangarda a devenit norma. Spectacole care nu mai au nimic de-a face prin nimic cu realismul, tot ce poate fi mai trasnit, mai protestatar - iata avangarda. Mii si mii de spectatori se duc la spectacolele lui Rodrigo Garcia sau Pippo Del Bono, care propun lucruri absolut surprinzatoare. Ca sa nu mai spun ca sunt, in fiecare an, o mie de spectacole la Avignon, in off, care isi incearca norocul in aceasta piata fantastica de teatru. Exista oameni care nu pot trai fara teatru. Din pacate, in Romania se poate trai fara teatru.

"Complexele noastre culturale trebuie sa dispara"

C.C.: Ramanand la teatru, aveti un dramaturg roman preferat, or caruia simtiti ca-i datorati ceva?

M.V.: Sigur! Marin Sorescu, Horia Lovinescu, Iosif Naghiu, Gellu Naum. Exista o piesa de-a lui Horia Lovinescu care mi-a placut enorm, "Jocul vietii si al mortii in desertul de cenusa". Cine-si mai aminteste astazi de aceasta piesa?! Se scria bine in ciuda cenzurii, a apasarii, desi e adevarat ca, la ora aceea, in Romania rezistenta culturala in teatru se facea in special prin regie. Numai un regizor putea sa faca dintr-un text clasic un spectacol de protest social, cultural. Cenzura se facea mult mai mult pe text. Imi amintesc ca o piesa de-a mea a trebuit sa astepte un an si jumatate pana sa fie aprobata, "Caii la fereastra". Era in repetitii cand am plecat eu din Romania. Evident, piesa nu s-a mai jucat. Oricum, scriam la ora aceea ca un nebun, ca un naiv, strict pentru sertar. Scriam ca sa-mi demonstrez mie insumi ca sunt liber. Piesele circulau, erau cat de cat cunoscute, le citeam uneori la Cenaclul de Luni. Din cand in cand se nasteau adevarate evenimente cu asemenea lecturi. Citisem odata, prin 1984, "Spectatorul condamnat la moarte". "Actorii" care au citit-o erau colegii mei de generatie. Era un fel de happening. O citisem la Cenaclul din Tei, condus de Mircea Albulescu. Citeam eu, citea Florin Iaru, in rolul Procurorului, filosoful Mihai Sora, daca puteti crede, ne dadea o mana de ajutor citind rolul Grefierului, poetul Ion Draganoiu in rolul Capitanului, Ioana Craciunescu citea si ea un rol. Un teatru lectura, intr-un foarte interesant amestec de generatii, de varste, o forma de rezistenta culturala. In sala se afla un public elevat alcatuit din regizori importanti, scriitori, studenti.

C.C.: Domnule Visniec, v-ati intrebat vreodata ce se intampla cu dvs., cultural vorbind, daca ati fi ramas in Romania?

M.V.: Da, m-am intrebat. Nu cred ca as fi avut acelasi parcurs. Poate ca as fi scris proza, nu stiu. Cu siguranta ca limba franceza si Parisul au constituit pentru mine o rampa de lansare. Te intalnesti cu mii de oameni, textele iti circula altfel, sunt alte sanse. Sa va dau un exemplu: am participat la un Festival de teatru in Iran. Un regizor iranian imi descoperise piesele la Festivalul de la Avignon. Mi le-a tradus apoi in iraniana. A fost o intalnire intamplatoare, care nu s-ar fi produs daca nu ajungeam la Paris... Tot la Avignon, piesele mele au fost descoperite de un regizor brazilian, astfel incat "Angajare de clown" a fost montata in Brazilia, apoi de o italianca si asa mai departe. Vedeti, asemenea intalniri nu le poti avea nici la Focsani, nici la Radauti si, uneori, nici la Bucuresti, ci doar in cateva capitale ale planetei.

C.C.: Deci solutia ar fi cea a capitalelor planetare?

M.V.: Nu spun ca este o reteta. Descopar, bunaoara, cu placere ca Mircea Cartarescu este tradus in Europa si ca e prezent in librariile europene fara ca el sa fi avut nevoie sa paraseasca Romania. Fenomenul traducerilor din romana este, insa, destul de nou. Pana nu de mult, oamenii care au vrut sa se manifeste pe plan international au plecat din tara si si-au asumat o noua limba. Asa s-a intamplat cu Panait Istrati, Gherasim Luca, Tristan Tzara, Virgil Gheorghiu si altii. Oricum, complexele noastre culturale trebuie sa dispara, la fel cum generatiile actuale trebuie sa puna capat complexului pe care il avem de un secol si jumatate, anume ca literatura romana este omologata numai in clipa in care ajunge in strainatate. In acest moment, Romania este capabila sa creeze evenimente culturale pe teritoriul ei, la fel cum e capabila sa creeze aici pelerinaje culturale. Ceea ce este margine trebuie sa devina centru.

C.C.: Poate trai un dramaturg din scris la Paris?

M.V.: Nu, nu poate decat daca este o mare celebritate precum Eugen Ionescu. Probabil ca as putea acum sa traiesc din scris, insa doar daca as fi singur. Atunci cand ai o familie, cand ai un copil la scoala, cand vrei sa mergi in calatorii, cand totul se scumpeste, nu este posibil sa traiesti din scris.