Regizoarea Anca Ovanez: "In teatru sinceritatea este esentiala"

Prezenta la Iasi pentru a pregati spectacolul "Requiem pentru o stea sau Tipatul langustei", regizoarea romana Anca Ovanez, traitoare in Franta (Nisa), a acceptat un dialog despre Sarah Bernhardt, celebra actrita franceza careia ii este inchinat spectacolul, dar si despre ce mai inseamna teatrul in ziua de astazi. Cu atat mai mult cu cat reputatul om de teatru este si un foarte apreciat profesor de arta dramatica la Conservatorul din Antibes - Franta.

Calin CIOBOTARI (C.C.): Doamna Ovanez, haideti, pentru inceput, sa contextualizam dialogul. Ne aflam la Iasi, in Sala Uzina a Teatrului National, acolo unde repetati pentru spectacolul dedicat Sarei Bernhardt, "Requiem pentru o stea", programat a avea premiera pe 27 februarie. De unde si pana unde Sarah Bernhardt?

Anca OVANEZ (A.P.): "Requiem pentru o stea sau Tipatul langustei", acesta e titlul original. In Franta, Sarah Bernhardt este un mit. S-a scris foarte mult despre ea, e un personaj unic. Ma bucur foarte mult ca George Banu, prietenul meu, va veni sa completeze spectacolul de pe 27, cu o conferinta pe care o va sustine pe 28 februarie. Dumnealui a scris si o carte pe tema aceasta, deci lucrurile se leaga frumos. E dorinta noastra de a transmite publicului romanesc cultul unei mari actrite.

Un mit nepietrificat: Sarah Bernhardt

C.C.: Era o intentie mai veche a dumneavoastra ori a fost o idee spontana?

A.O.: Da si nu. Ma preocupa subiectul, citisem mult despre Sarah Bernhardt. Ma fascina, recunosc. La fel cum ma fascina Greta Garbo sau Ingrid Bergman. Apoi, Sarah Bernhardt a jucat la Bucuresti, pare de neimaginat, nu? A jucat in intreaga America, la Moscova, Petersburg, Budapesta. Luati in calcul ca nu stia decat limba franceza. I-a fost suficient pentru a strabate mapamondul. Dupa parerea mea, o echivalenta a faimei ei in zilele noastre ar fi de gasit doar in cazul lui, sa spunem, Michael Jackson.

C.C.: Totusi, cum va explicati ca acest mit s-a conservat, de vreme ce memoria teatrului este una, se stie, ingrata, si de vreme ce inregistrarile pastrate cu Sarah sunt foarte putine?

A.O.: Da, asa e, a inregistrat un fragment de film, insa nu a avut sansa Gretei Garbo de a face filme. Exista doar o bucatica de banda, cu un monolog; l-am obtinut si il folosesc in spectacol.

C.C.: Insa, cum stim noi ca ea ar fi si astazi valida din punct de vedere actoricesc, pentru gusturi care, fara doar si poate, difera de contemporaneitatea Sarei Bernhardt?

A.O.: Intrebarea dumneavoastra e o intrebare-cheie. Putem sti cum juca un actor acum o suta de ani, doua sute de ani si asa mai departe. Sau, ca sa vin mai aproape, cum putem sti in ce fel juca Miluta Gheorghiu? Ei bine, exista o cultura orala a acestor mituri, care se transmite, e ca o memorie a generatiilor. Am mers tocmai pe acest tip de memorie. Bunaoara, in arta africana nu se scrie, ci exista acei povestitori care permit transmiterea culturii. Acest fenomen de memorie genetica, spirituala, face ca astazi noi sa putem sa ne preocupam de Sarah Bernhardt si sa ramanem uimiti de o femeie care la 71 de ani o juca pe Julieta. Zambiti! Sigur ca zambiti, si eu o fac, sigur ca pare ridicol, insa exista si un anumit "estetism" implicat in toate astea. Cand aparea pe scena, se spune ca taia rasuflarea.

C.C.: Mai sunt astfel de aparitii?

A.O.: Mai sunt, sigur ca mai sunt. Si voi porni chiar de la cel care mi-a fost sef de comisie cand am intrat in teatru, cel care mi-a fost apoi director timp de zece ani, cel care povestea copiilor mei despre Jules Verne - Radu Beligan. Ei, un asemenea mit este pentru noi Radu Beligan. Pe de alta parte, nu trebuie facut un fetisism din asta, pentru ca marele pericol al mitului este dogmatismul, pietrificarea in statuie. Una dintre imaginile cele mai impresionante pe care le-am trait a fost cea cand am vazut daramarea statuii lui Lenin si cararea ei, cu funii, intr-un camion.

C.C.: Se darama atunci un mit, nu o simpla statuie.

A.O.: Corect! Un mit care devenise dogma, se pietrificase precum statuia comandorului din Don Juan. Marea nenorocire este cand incepem sa facem statui.

C.C.: In Franta vi s-a parut ca exista o tentatie a pietrificarii in cazul Sarei Bernhardt?

A.O.: Nu. In general, in Franta zona talentului nu se pietrifica. Va spun ca profesor, incerc adesea sa le vorbesc tinerilor despre marile personalitati. Am avut un student care nu stia cine este Gerard Philippe, or, pentru mine Philippe insemna si inseamna enorm. Apoi, rolul Sarei Bernhardt a fost jucat de Delphine Seyrig... Asadar, mari actori, "nepietrificati" de tinerele generatii.

C.C.: In Romania a fost jucata Sarah Bernhardt?

A.O.: De doua ori, din cate stiu. O data a jucat-o Olga Tudorache. Recent, am aflat de pe internet ca se joaca la Baia Mare, insa nu stiu detalii.

C.C.: Care credeti ca este lectia pe care ar trebui sa o retinem din povestea marii actrite franceze?

A.O.: Tenacitatea, incapatanarea si devotamentul pentru teatru, toate duse pana la fanatism.

C.C.: Asta ar fi supratema spectacolului dumneavoastra?

A.O.: Exact! Si, in plus, faptul ca arta este un sacrificiu. Arta nu este o bucurie pentru artist, ci un sacrificiu.

C.C.: Mai este posibila Sarah Bernhardt in ziua de astazi? Astazi, cand actorii se plang ca li se micsoreaza pensiile, salariile etc.

A.O.: Dar dumneavoastra stiti ca Sarah Benrhardt circula intr-un tren de marfa pe care il amenajase si strabatea in felul acesta America? Veneau indienii (Anca Ovanez scoate sunete specifice anuntand venirea indienilor - C.C.), iar ei se aflau intr-un tren de marfa, la 1890, zdranga!, zdranga!, zdranga! I se spune atunci Sarei: "Doamna, nu mai putem trece. Au venit indienii, urmeaza sa ne omoare". Atunci Sarah isi pune o camasa alba, de noapte, iese pe platforma ultimului vagon si incepe sa recite din "Fedra" lui Racine. In franceza, desigur... (Anca Ovanez recita, la randul ei, cateva replici - C.C.) Indienii pas!, pas!, pas!, au intors caii si s-au dus. E scris in istoria teatrului francez, "Sarah Bernhardt a invins Vestul Salbatic" sau "Racine e mai puternic decat indienii".

C.C.: Au tras repede spre Racine...

A.O.: (rade - C.C.) Da, da. Ceea ce vreau sa spun e ca ea avea o asemenea credinta in teatru, incat ceea ce rostea depasea barierele lingvistice.

"Parerea mea e ca Stanislavski a fost cam ca domnul Sadoveanu la noi"

C.C.: Pana la urma, credeti in harul innascut al actorului ori, mai degraba, in actorie ca tehnica bine stapanita?

A.O.: Imi aduc aminte ca a venit odata la Bucuresti, in turneu, un mare actor rus, interpretul lui Ivan cel Groaznic. Eram tanara pe atunci. Respectivului actor i s-a adresat o intrebare similara cu cea pe care mi-o adresati mie acum. A raspuns: "Talentul ti-l da Dumnezeu. Tehnica si-o face omul". Trebuie sa ai si har, nu se poate fara el, insa, daca traiesti dezordonat, fara cursuri, fara metoda...

C.C.: Mai lucreaza astazi actorii dupa metoda?

A.O.: Sunt obligati. Ar trebui sa ne punem o metoda serioasa, mai ales aici, in Romania: Stanislavski a fost ca Sarah Bernhardt la 1900.

C.C.: Adica...

A.O.: Asa cum nu mai recitam precum Sarah Bernhardt, nu mai putem face teatru precum Stanislavski. Lucrurile s-au schimbat.

C.C.: Desigur, se incearca depasiri ale lui Stanislavski, doar ca locul liber ce ramane pare foarte greu de umplut.

A.O.: N-as crede, sunt o groaza de chestii. Vino cu "The Actors Studio" a lui Strasberg, metoda americana, una extraordinara si sunt atatea altele.

C.C.: Deci, credeti cu tarie ca se impune o asemenea despartire de Stanislavski.

A.O.: Absolut! Depasire, uitare si, eventual, regasire. Stanislavski a facut o metoda, n-a facut o statuie.

C.C.: Ne intoarcem la discutia despre dogmatism.

A.O.: Asa e. El doar a facut ca teatrul sa nu fie ca inainte, cand nu aveai ce sa inveti, ci, pur si simplu, veneai si te faceai actor. Stanislavski a venit si a spus ca exista niste principii de lucru, asa cum si pentru arhitectura exista unghiuri si echere, pentru muzica gamele etc.

C.C.: Just, insa omenirea nu era atat de grabita pe atunci; gasea timp sa aplice din cand in cand cate o metoda. Actorii, observ, sunt tot mai grabiti, regizorii alearga de la un avion la altul, de la un contract la altul, repetitiile se fac in mare goana.

A.O.: Domnul meu, exista si o mare lipsa de cultura a acestei tinere generatii. Nu e valabil doar pentru Iasi sau Romania, ci pentru intreaga cultura europeana. Meyerhold spunea ca vrea sa depaseasca psihologismul vulgar al lui Stanislavski. Au fost contemporani, insa, daca intrebati un tanar despre Meyerhold, va va spune ca nu a auzit de el. Ca sa nu mai vorbesc despre Tairov, opusul absolut al lui Stanislavski. Vreti sa va spun ceva? Parerea mea e ca Stanislavski a fost cam ca domnul Sadoveanu la noi.

C.C.: Va referiti la relatia cu puterea?

A.O.: Da, la faptul ca s-a pus bine cu puterea. Iar puterea i-a lasat vila si statutul. Asa, si sa ne ierte Dumnezeu, ca mai era si teatrul lui Komissarjevskaia la Leningrad... Asa a fost Sadoveanu, asa a fost Victor Hugo, care insela femeile, fura la poker etc. Nu trebuie sa amestecam viata artistului cu opera.

C.C.: Totusi, credeti in actorul cult?

A.O.: Da, cred in actorul cult, cel capabil sa-si insuseasca o tehnica. Nu cred, insa, in actorul intelectual.

C.C.: Nuantati-mi, va rog, distinctia aceasta intre culturalitate si intelectualitate.

A.O.: Actorului ii este necesara o raportare primitiva la lucruri, o raportare directa, nestingherita prea mult de zonele rationale. In acelasi timp, insa, actorul trebuie sa fie o persoana informata, care citeste, care e la curent cu noutatile.

C.C.: Ceea ce spuneti imi aminteste de Liviu Ciulei; afirma intr-un interviu ca ceea ce il deranjeaza in propriile montari este tocmai surplusul de culturalitate de care dispune. Il resimtiti si dumneavoastra ca regizor?

A.O.: Da, il resimt. Sa va spun unul din exercitiile la care recurg atunci cand predau studentilor mei francezi: le cer sa invete un monolog amplu; aduc o galeata, le dau un cutit, si le cer sa spuna monologul in timp ce curata cartofii.

C.C.: Intentia dumneavoastra fiind...

A.O.: Intentia mea fiind de a demonstra ca actiunea fizica - despre care a vorbit Stanislavski, si acesta este meritul sau fundamental - este primordiala pe scena. Asadar, nu mai jucam cuvantul. Dumneavoastra puteti sa va radeti in baie, in fata oglinzii, si, in acelasi timp, sa purtati o conversatie. La fel cum eu va pot acorda interviul acesta in timp ce, sa spunem, calc niste rufe. Aceasta actiune fizica nu este o ilustrare, o subliniere a cuvantului.

"Stiti care e problema actorilor tineri? Nu ca sunt ei superficiali, ci ca se lucreaza superficial cu ei"

C.C.: Ceea ce spuneti are, intr-adevar, sens. Concret vorbind, insa, cu referire la o istorie a artei actorului, puteti afirma ca, in comparatie cu anii '60-'70, inregistram o evolutie a acestei arte?

A.O.: Nu. De fapt, ceea ce vreau sa zic e ca respectivii ani au fost cu totul si cu totul speciali. Si iarasi nu vreau sa ajung la replica lui Cehov, cum ca idealizam trecutul.  E un fenomen, asemanator Woodstock-ul; au fost ani de explozie. Nu stiu daca putem compara timpurile de atunci cu cele de acum.

C.C.: Sa reformulez: lucrati acum cu doi actori din generatia dumneavoastra: Dionisie Vitcu si Cornelia Gheorghiu. Ati mai lucrat cu ei in perioada anilor '70, tot la Iasi. Cum ii regasiti? Vi se par altfel ca joc actoricesc sau, din contra, au conservat in ei arta actoriceasca deprinsa in tinerete?

A.O.: Ii regasesc la fel ca inainte, cand nu cred ca puneam un spectacol fara sa recurg la ei.

C.C.: Nu vi se pare ca exista mari discrepante intre tehnicile actoricesti ale generatiilor de ieri si ale generatiilor de astazi?

A.O.: Stiti care e problema actorilor tineri? Nu ca sunt ei superficiali, ci ca se lucreaza superficial cu ei. Discursul lor scenic este rezultatul unui proces de lucru care este superficial.

C.C.: Da, insa asa nu facem din toti actorii actori "de regizor"?

A.O.: Nu se mai poate altfel. Exista regizor si pedagog de teatru. Toate curentele teatrale au avut ceea ce noi numit "animator", adica si pedagog, si actor. Am fost foarte siderata cand am ajuns in Franta si am fost intrebata daca fac si lucru cu actorul, si mizanscena. M-am uitat lung... Personal, cred ca prima calitate a unui regizor trebuie sa fie pedagogia actorului. Pentru mine, regizorul, actorul este asemenea unui viori Stradivarius. Prin el ma exprim.

C.C.: Revin cu o intrebare formulata si mai sus. Mai are timp regizorul sa se dedice pedagogiei actorului?

A.O.: Timpul este o chestiune foarte prost inteleasa in Romania. Aici, toata lumea vrea sa traga de timp. Am ramas cu aceeasi mentalitate ca inainte de '89: s-avem salarii fixe, sa ne bem cafeluta, sa citim ziarul pan' la 9, si-om mai vedea noi. Hai sa spunem ca un regizor trebuie sa faca un spectacol in trei saptamani. Poate parea foarte putin, insa eu vin si va spun ca in aceste trei saptamani se pierde extrem de mult timp. Exista doua tipuri de actor: cel care incepe sa lucreze la rol stiind textul perfect si cel care invata textul odata cu miscarea sau "in miscare". Acesta din urma are perfecta dreptate. Celalalt, insa, care vine cu textul deja invatat, il interpreteaza prin actiune fizica si prin relatie, caz in care economiseste jumatate din timpul repetitiilor. Vedeti dumneavoastra, sunt actori obisnuiti sa stea regizorul in sala si sa se uite cum ei invata textul.

C.C.: La Iasi, cu Dionisie Vitcu si Cornelia Gheorghiu cum ati procedat?

A.O.: Am facut lectura la masa in octombrie. Am stat doua saptamani, am explicat piesa, am discutat tot; le-am spus ca revin atunci cand vor sti textul. L-am trimis asistent de regie pe Vladimir, fiul meu. Acum am revenit si pot sa scot spectacolul in trei saptamani. Tineti cont si de faptul ca trei zile pe saptamana Vitcu e la filmare, la Bucuresti. Daca l-as fi avut aici non-stop, scoteam spectacolul in doua saptamani, fara efort.

C.C.: Sunteti la curent cu activitatea regizorilor romani din noul val?

A.O.: Recunosc, mea culpa, nu sunt la curent. Tin legatura cu teatrul romanesc, insa uneori trebuie sa zic si eu ca Alexandru Lapusneanu: "Daca voi nu ma vreti, eu va vreau".

C.C.: Dar cine nu v-a vrut, doamna Ovanez?

A.O.: Pai... Am tot trimis "mesaje in sticla", dar...

C.C.: Sunteti genul de regizor fidel textului dramatic sau manifestati tentatia flirtului cu altceva-ul?

A.O.: Marturisesc ca o cam am. Ii sunt fidela textului, ca unui sot, insa flirtez si cu cei de pe delaturi... (ne amuzam - C.C.). Imi place sa adaptez, insa o fac mereu atenta sa nu tradez textul. La randul sau, acesta are si lucruri moarte; cel putin pentru mine, pentru altul poate nu. E, oricum, o chestiune de subiectivitate. Dar nu, nu sunt un iconoclast al textului.

C.C.: Am observat la autorii dramatici contemporani un interes tot mai mic pentru didascalii. Poate si pentru ca ei au observat ca nimeni nu prea mai ia in serios aceste didascalii.

A.O.: Sa-mi fie iertat, acesta este defectul teatrului lui Camil Petrescu. Luati un text de Moli�re, luati Shakespeare...

C.C.: Le iau, insa cred ca la mijloc e si distinctia foarte fragila dintre textul dramatic si cel romanesc din cultura romana. Si Petrescu si Blaga literaturizau teatrul.

A.O.: Intr-adevar, doar ca a gandi astfel teatrul e deja o optiune demult depasita. Cand citesti dramaturgia Sarei Kane, intelegi brusc ca lucrurile stau altfel. Sau Tom Stoppard si atatia altii...

Ca o pasare de prada, publicul...

C.C.: Doamna, poate parea desuet si banal ce vreau sa va intreb, insa o fac cu o naivitate pe care nu incerc sa o ascund: care mai sunt astazi mizele teatrului?

A.O.: (scurta pauza de reflectie - C.C.) Intrebarea dumneavoastra este importanta. Eu, insa, sunt o persoana complet a-tehnica. N-am internet, n-am computer, cand am un telefon mobil trebuie ca fiul meu sa mi-l fixeze. Sunt complet diferita de Sarah Bernhardt, care era foarte la curent cu noile tehnologii ale timpului ei. Am un recul fata de tehnica. Poate pentru ca eram slaba la matematica in copilarie, poate pentru ca ma sperie tot ce e mecanic, tot ce e programat, tot ce ingradeste libertatea senzoriala, simtirea.

C.C.: Vreti, deci, sa-mi spuneti ca este important ca miza teatrului sa ramana una libera.

A.O.: Foarte adevarat. Dincolo de asta, in teatru ramane acest contact direct care nu poate fi inlocuit de nimic. Or, daca pe asta se fundeaza teatrul, pe contact direct, atunci de maxima importanta este sinceritatea pe scena. Si aici, la acest capitol, exista o mare tehnica a sinceritatii, o arta a sinceritatii. In teatru sinceritatea este esentiala.

C.C.: As vrea sa incheiem acest dialog cu cateva aspecte privind publicul romanesc. Comparativ cu cel francez, cum vi se pare?

A.O:: (zambeste - C.C.) O citez pe Sarah Bernhardt care spunea ca "publicul este ca o pasare de prada; el vrea totul, ca vulturul care se repede spre tine ca sa te sfasie. Eu i-am dat totul: si vocea, si plamanii si ficatii, si parul, si tineretea, si sangele. Si tot nu-i ajunge". Cam asa spunea ea. Vreau sa va spun ca eu detest publicul francez, tocmai pentru ca e un public prea politicos. Doarme in sala si cand se termina spectacolul, se ridica si aplauda douazeci de minute. Din punctul acesta de vedere, teatrul romanesc sta mult, mult mai bine.

Matei Visniec, cel mai jucat dramaturg roman: "Din pacate, in Romania se poate trai fara teatru"